看看动画里被书写的伊朗，再回过头想想我们
外国动画里如何建构中国人的形象？我们自己的动画又如何呢？
今天，我们不妨先来看看伊朗。
提到伊朗与动画，最先涌入你脑海的作品是什么呢？是《我在伊朗长大》还是《德黑兰的禁忌》？
很遗憾，这两部作品严格意义上说都不能算是伊朗动画。不过排除这两项，伊朗动画在国人心中恐怕也很难捕捉到其他的影子了。
与伊朗真人实拍电影相比，伊朗动画无论从国际声誉还是作品质量上都难以望其项背。但即便如此，伊朗的动画产业仍旧算是中东地区发展相对较好的。例如在德黑兰的BadStache工作室，这是一群年轻人因为热衷于迪士尼的作品而组建的动画工作室。从他们的官网上看到的作品片段不难看出其动画创作的技术水平。
只不过令人遗憾的是，伊朗动画尚且还没有伊朗电影那么纯熟的自我表达能力，在这样的大背景下，提到伊朗动画人们常常想起的，并非来自伊朗的动画，而是书写伊朗的动画。
《德黑兰的禁忌》：“被侮辱与被侵害”的
《德黑兰的禁忌》是一部转描的动画电影，如导演所说，并非是为了制作动画而选择了转描技术，而是因为实拍在伊朗难以实现，所以选择了转描技术。
无法在伊朗拍摄的这部电影围绕的“禁忌”一词正是“性”。导演同时也是编剧的Ali Soozandeh是一个伊朗裔德国人。他眼中的性是伊朗文化中的禁忌，所有“体面”人都避免谈论这个问题，而这里恰恰存在着最深刻的社会矛盾与性别战争。
《德黑兰的禁忌》导演、编剧
Ali Soozandeh
作品有三位女性主人公，第一位的丈夫吸毒坐牢，为了养活孩子而沦为妓女，她除了需要接受“工作”带来的性侵害以外，还有永远难以逃脱的婚姻牢笼。其实这个故事与以色列电影《诉讼》有些像，但是比《诉讼》更加残酷。教权凌驾于法律之上的婚姻困境成了她身上的核心矛盾。
第二位生活的处境相对第一位要好一些。她想要争取工作的权力，然而由于怀孕却被丈夫逼迫放弃好不容易找到的工作。而第三位则是由于一夜情导致处女膜破裂而惴惴不安，终日与一些庸医打交道以试图挽回自己在男权社会的“贞操”名誉。
故事沉重且压抑。女性没有选择的权力，所有看似是女性的选择最终都将招致惨痛的结果。
电影指向的是这个社会的不合理，它将女性受到的侵害归因于宗教与特定政体的滥权。那么接下来呢？是我们熟悉的套路——讨伐、拯救、重建。只不过电影留给这些女性的那位男性音乐人，最终也并未能拯救她们，更加难以重建社会秩序。
各种环境下皆可能存在的问题，却被放在了一个导演熟悉的舞台上，矛头指向了伊朗这个单一的国家与民族。一些影评人的指控似乎可以说明一些问题——在烂番茄电影评分网站上，诸多专业影评人的评论围绕着一个“自由”与“虚伪”评价这部电影。
正如导演一样，影评人们没有将女性的困境、教权与世俗的矛盾、人的虚伪等看作是人类共同的问题。他们庆幸而又沾沾自喜，他们愤怒却不感同身受。德黑兰成了一个映射人类社会丑恶的好舞台，观众在下面看着，入了戏，忘了自己的椅子也是舞台的一部分。
《我在伊朗长大》：“多余人”的忧伤
这部动画电影远比《德黑兰的禁忌》要著名得多，剧情在这里就不做赘述了。
导演之一，同时也是这部作品的原著作者的是定居法国的伊朗人玛赞·莎塔碧。《我在伊朗长大》作为一部自传体的作品，帮助我们稍微接近了一点导演的心路。
特权阶层出身，比普通贫民更容易接触到西方的思想。对现存的政体失望，对革命者同情，但是既无法进入革命者的阵营，又无法彻底与自己的阶层决裂。我描述的并非玛赞·莎塔碧，而是俄国文学中的“多余人”形象。
“多余人”一词源自19世纪的俄罗斯文坛，是对当时一种文学典型的命名。“多余人”具有一些共同的特征：多数出身于没落的名门望族，素受文化教养，不为官职钱财所利诱；也能看出现实生活中的某些弊病和缺陷，在反动专制和农奴制下深感窒息。他们虽有变革现实的抱负，但缺少实践。他们生活空虚，性格软弱，没有向贵族社会抗争的勇气，只是用忧郁、彷徨的态度对待生活，在社会上无所作为。
导演玛赞·莎塔碧
现实总是窘迫的，任何人都不是先知。本文无意对导演的人生选择指手画脚，而是想从历史的角度去看待导演这类知识分子的困境。
玛赞·莎塔碧式的年轻人似乎进一步丰富了“多余人”的形象，因为在她身上（或者更准确的说，在电影主人公的身上）除了有典型的“多余人”的忧郁与无奈，还有一个不得不面对的文化身份认知上的新困境。主人公离开伊朗却也无法融入法国，如果说在伊朗的时候她还能够清晰的分辨“女性”以及“人”的概念。然而到了国外，她不得不面对的是要重新去了解“伊朗的女性”与“伊朗人”的概念问题。他们无法彻底抛弃自己过去的文化身份，也不能彻底融入新的文化身份。
所以往往最后，他们不再纠结国别带来的文化身份，成为了人道主义者。对于他们来说可能是个解脱，但是对于他们的国家来说，可能未必。
外国的影片如何描绘中国？我们自己呢？
无论是玛赞·莎塔碧式的创作还是《德黑兰禁忌》的导演Ali Soozandeh式的创作，他们的人道主义使得他们在不知不觉之间开始将伊朗视为文化视野中的他者。将伊朗的痛点拿出来进行创作并无不可，然而具备民族生命力的自主创作与东方主义式的审视有很大不同。
在这个问题上的“矫情”或许源于我们的文化处境与伊朗相比，也并没有优越到哪里去。同病相怜罢了。
《末代皇帝》《长城》《大红灯笼高高挂》……耳熟能详的作品，陌生的人物与仪式。这些已经被无数影评指摘过的作品有一个这样的共通点：中国的文化形象，在电影中被微妙的以顺应西方想象的方式书写着。
《大红灯笼高高挂》剧照 锤脚仪式
动画领域或许更加“凄惨”一些。20世纪70年代至21世纪初，日本商业动画的文化影响力与他们的作品一起进入了黄金时代。在这段期间，日本动画作品几乎无间歇地书写着中国人的形象。
可是那些外国动画里的中国人形象是怎样的呢？
从脱胎于文学名著《三国演义》与《西游记》中的人物改编，到不值一哂的配角，旗袍、辫子，眯眯眼——这类标签式的塑造简直快要成为“艺术正确”的一部分。
可我们真的是那样的吗？
在强势文化的输出面前，我们的创作心急火燎的想给自己的文化正名。然而正名的方式却更加神奇，那就是加入更多标签。所以后来，符号堆积竟然一度成为中国风的一部分。
是否符号的堆积就能够成为恰当的、有效的、真正意义上的中国风呢？这样的中国风真的有助于我们的作品走向世界吗？这件事值得我们思考。
伊朗动画在寻求文化表达上遭遇的困境与中国也很像，目前都未能彻底摆脱被书写的境地。西方本位的价值体系之下，在寻求认同的过程中不断的自我怀疑、自我否定，心理重建，铤而走险。纵然在技术上似乎已经具备将一个完整的故事展现出来的能力，但故事怎么讲好像心里还虚得很。
伊朗的困境其实与我们自己的困境何其相似，正如你可能一生都不会去特意翻阅历史书，了解伊朗的文化，他们的骄傲、他们的苦痛一样。我们的文化在地球的那一端也很难凭空产生共鸣。
其实不被理解不是最可怕的；最可怕的是，当全世界都相信你是另外一副模样。
所以，看看动画里被书写的伊朗，再回过头想想我们，或许我们应该以另一种视角重新审视所谓的中国风，重新思考怎样的故事才是描绘真正的中国。
- END | 动画学术趴 -
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