青原：哥伦比亚的倒影说
“我真是什么都不欲说，奈何你们全然无知。”
《哥伦比亚的倒影》整体上是一个作品。一个句子，有不少逗号，但不让人觉得是长句，这是散文集。些篇放在一起，就此多出一篇。此篇夹在诸篇间，好比马赛克，近看独立，稍稍离远了，知道还有另一副面孔。
木心谈此书，“里面的每一篇都是不同的写法，我是根据每个作品的题材决定用哪种方式来写作的。”这是说了一半的话，欲知另一半的话，试从此一半的话往下说。
放在首篇，另一个意思是，理论在这里。这篇文章写自然的观念，中国的自然观念，本身是赋体，其实是人在海外，写乡愁。已而回国，就是《童年随之而去》。
第二是如何离开“暗趸趸的书房”，离不开的，除非“雨过天青云开处，者般颜色做将来”，使我一瞬有逃出感。这一句遂而勾连出其下的越窑碗，碗还在睡狮庵里，这碗也是睡狮庵给的珍奇，然而在我手上丢掉了。
最后，已经不是童年，回首童年，“我的一生中，确实多的是这种事，比越窑的碗珍贵百倍千倍万倍的物和人，都已一一脱手而去，有的甚至是碎了的。”亦一种离，然而人已经在海外。
这些，象征写实，要连在一起看。连起来是一句话，木心为人自持，这样的话不会连起来说的。自持落在此篇，就是含蓄。我的人与我的艺术同义，不是说说而已。
《竹秀》，已经是少年、还未及青的青年。《竹秀》的写法，是木心惯用的人远人近有我无我间的写法。开头从竹林写起，转折在照片背面的竹秀其人，这竹秀其后在日记中被写了“两页约六百竹秀”，已然是石屋后所傍“小竹林”。明明是这样，又说，“平时看到竹子、竹林，从不联想到人。竹与人就是因为太不一样……”。
开头写竹林，有神圣的竹林及功能的竹林之别，我呢，我为三篇论文而来，但“这《奥菲司精义》脱稿，大约是年底，不下山也不行了。我得入城谋职业……如果山上没有竹林，全放羊……也不行”，作者在神圣与功能间亦有摇曳，结果呢，“还是现在这样好”。
文末入城，竹子的入城。其后写寂寞，我因为寂寞而来，这寂寞是从功能的寂寞接过来，然而半年山居，“人害怕寂寞，害怕到无耻的程度”，怎样怕呢，“我算是害怕寂寞的人吗，粉蒸肉，老虎，羊腿，竹秀……再住半年，可能也会无耻了。”
中间插入粉蒸肉、老虎，羊腿、竹秀这样的“人害怕寂寞”。“粉蒸肉”人间的常味，“堪爱吃一辈子”；“老虎”，那种伟大的偶然、险意；“羊腿”，人间的戏剧；“竹秀”，当然是爱情。这已经是第三种竹林，人间的竹林。然而“在都市中，更寂寞”，就因这种寂寞已经不再使竹子压折，“路灯杆子不会被雪压折”，不再有人的寂寞。这是功能的寂寞。
以上，首尾的写法。中间安排山民一家、老虎、羊腿及竹秀者，表明木心人间观。还有一段，其间的确还曾寂寞过一瞬，“这黝黑多折角的石屋，古老的楠木家具，似熄非熄的大壁炉，两枝白礼氏矿烛，一个披棉被的人，如果……如果什么，我是说非常适宜于来个鬼魂谈谈。”
鬼魂，还是人间。山中的寂寞，是人间使之寂寞。
第四段，散文的功能浮现，夹杂着谈写作，“然而在这嘶啦嘶啦声中，我就写不下去，只能站在门边恭听……”，“要知饲料太薄苦太不如意，未免影响读书作文”，“白昼一窗天光，入夜一枝烛。茶也不喝。我还未明咖啡之必要，纸烟、雪茄、醇酒之必要”，“音乐之必要是知道的，听听也就觉得还是不听好”，借着谈写作，又谈饮馔，其实是谈人间，不过须以饮馔的方式谈。这是散文的特权。
以下接上，“是夜，又发现燃两枝白礼氏矿烛，更宜于写作。从此每夜双烛交辉，仿佛开了新纪元。深深感叹我以往凭一枝烛光从夏天写到秋末冬初，愚蠢使自己吃亏受苦”，“不是可以把书桌搬到客厅火炉边去吗，我一点也没有意识到这个可能性”。之外还谈了什么，谈了睡眠、诸雪，这是散文谈来谈去的写法。但是结构多么严密，当然，是因为短。所以可以处处隐喻，动辄做法，并且无痕迹。
“人害怕寂寞，害怕到无耻的程度。换言之，人的某些无耻的行径是由于害怕寂寞而作出来的。就文句而言，还是‘人害怕寂寞，害怕到无耻的程度’，这样比较清通。”是谈写作，然而与谈寂寞合在一处了。
另，竹林待虎、大雪，又是一层诗境界，皆有隐喻在的。但不让你看到隐喻，这是自然。
《空房》我以前一直以为是元小说，最近重读，生了疑。
开头是背景，山上有废弃之教堂，山下是寺院之废墟，东西方都到了这个时代，——冬天，战争，“山景真枯索，溪水干涸，竹林勉强维持绿意。”我只能下山，换一条路下山，来到寺院。
东方背景下，“这里比教堂有意思”，路换对了，“正殿后有楼房”，先已奇怪，楼房有空房三间，第三间，“板扉虚掩”，推而赶紧缩手，“整片粉红扑面袭来，内里的墙壁是簇新的樱花色”、“满地的纸片，一堆堆柯达胶卷的空匣”。纸片其后知道了是信，“页数既乱，信的程序也乱”、“所言皆爱情，不断有波折，知识程度相当于文科大学生”，并且纸堆上有跳蚤，“那么多跳蚤”，似乎是张爱玲的。“所有胶卷匣都无菲林。
全是信纸，不见一只信封”，胶卷匣内无胶卷，影像已经失去，徒留文字。似乎是某一种文学，看着又以为是一种青春。
写法上，以侦探小说的那种推测演进，这是障眼法，写出来是为了拿下去，因为这一桩事，开头背景就知道是象征的，其后又说，
“奇怪的是两人的信尾都但具月日，不记年份，其中无一语涉及战祸动乱，似乎爱情与时间与战争是不相干的”。
不仅与当下无关，亦于现实不可勘正。于是明白了这样是想不明白的，那么别这样想。若非事实，似只能做隐喻观。在隐喻什么？
最末重新复述，“时间过去了数十年，我还记得那推开虚掩的板扉时的一惊，因为上山后满目荒凉枯索的冬日景象，废弃的教堂和寺院仿佛战后人类已经死灭，手推板扉忽然来一片匀净的樱红色——人：生活……白的淡蓝的信纸、黄得耀眼的柯达匣子，春天一样亲切，像是见到了什么熟友。”
“还有那些跳蚤……有诗人曾描写一个男人和一个女人的血，以跳蚤的身体为黑色的殿堂，借此融合，结了婚，这是何等的精致悲惨——我的血也被混了进去，我是无辜的，不是良和梅的证婚人”。
人类已经死灭，就只此青春遗存，旁观的青春。跳蚤的写法，明显是作者接二人的信写了下去，给出结尾——虽然我的血已经混了进去，但我是无辜的，旁观的。文学的态度。哪一种文学呢？似乎是带有现代及古典色彩的一种奇异的浪漫，浪漫无疑。
“为了纪念自己的青年时代，追记以上事实”，我之嘉年华，就是那种浪漫，这是此浪漫与我的青春同写。“只是说明了数十年我毫无长进”。意思是，我现在写的也还是这种东西。
最后明白了，所谓下山，其实是下到文学里。
《论美貌》内外篇，内篇论文写法，徒具论文的写法，外篇直接间接间，说寓言、讲故事，这种论法。二者间共同处在皆有一种箴言的直接。
《论美貌》接《遗狂篇》，亦表呈木心的人观。让你们看看我的事，我的人。篇中木心与孙兴谈，孙戒之“幸毋巧累，切忌俊伤”，《遗狂篇》正巧累俊伤之属耳。即便木心此处给了自己台阶，他亦已经站在了台阶上。
《同车人的啜泣》写得好，但是没什么。木心常做这样的文章。“岂非我在与他对话了”，是这样的写法。人远人近有我无我间的一个枝杈。他的特点，你们已经知道了，爱表呈自己的见解，他自己总是通往他的见解的，这也是他的写法。
自此转入世界，外面的世界，谈黑伞蓝上衣人的构成世界，谈带根的流浪人及极权主义，深密警切的议论。之前都是“米兰·昆德拉，他几乎是在说自己”。
以下接着谈，这个二十世纪，《两个朔拿梯那》。第一个，“惨鱼”、“圣驴”、“臭虫”，似是三则新闻，三者有主题上的接应。具体是什么接应呢，那么你自己听。“臭虫”开始，作者化身了，“枯花”、“小烛”、“老箱”，皆他化身，神游，似乎也说了些二十世纪的好话，旋即作罢。两个朔拿梯那，其实是一个。说了是朔拿梯那，就请别当交响乐来理解。
喜欢交响乐，别急，以下，《林肯中心的鼓声》。现代人的生活，这篇的意思是，我是古代人。开头美国文明论，怎样回应它？林肯中心的鼓声。到这里，这个二十世纪的鼓手，是木心，也是木心的人观，文明的立场，同时激发出他在世的悲观。
须注意的是，这个走廊有折角，那是到第二次讲“为了使世界从残暴污秽荒漠转为合理清明兴隆，请您献出您的一茎头发”，这里倒着说了一番，什么意思呢？《哥伦比亚的倒影》。一个小倒影。倒到哪里去，哈德逊河岸，看到伊丽萨白朝的颂诗演员，从罗马一路回到本世纪。什么是倒影呢？那是时代过去，只剩下时代在水中的影子。
这一部分，以俳句构写，点明是文学的倒影。统观全篇，此岸彼岸的写法，又一倒影也。到了最后，哈德逊河再现，“河水平明如镜，对岸，各个时代”。
所谓倒影，“我们仅是得到了它们的倒影”，“这宿命的倒影”，但“起风了，河面波濲粼粼，倒影潋滟而碎，这样的溶溶漾漾也许更显得澶漫悦目——如果风再大，就什么都看不清了。”以上，倒影的写法，现在是写在倒影上。
散步，继而神游，他一贯的散文做法，散步间神游，倒影。先前不是已经神游了一番？那么，《明天不散步了》。明天不散步了，那是以后不再这样写了的意思。
于是有下辑，《上海赋》。开篇《九月初九》，不就是赋？当然，此赋非彼赋。《广雅·释训三》：赋，布也。《释名·释典艺》曰：敷布其义谓之赋。故赋之为体，在布陈其义而为之敷说。赋之为体，则以战国纵横文及楚辞为其二端，若此就有汉赋。陈柱论贾谊赋，言“汉之赋家如司马杨班虽以富丽胜，而论气格则未能或之先也”。“贾生以气盛，长卿以韵胜”，若木心者作文重韵，其为人又极好论，故他是“气韵”。
又者赋之所为，在感染人也，故其用大色，促繁音，胪万物，其目的乃为一种说服，即谏议也。直谏之不可，而为之赋，先秦即有此例，或以滑稽谏之，或以辞赋谏之。殆汉，班固称赋“义正乎杨雄，事实乎相如”，可知赋已有暇于再叙记、言志、论理。
木心做《上海赋》，有讽刺的意思在，或可由此观。他先前做《九月初九》，就是以赋论之，然其中有说服，若战国之纵横家然。又木心言，“古人做赋，是当作大规模的诗来写的”，这说的是《哥伦比亚的倒影》、《明天不散步了》。
汉赋主体上是一种散体赋，木心做《上海赋》，实际上是散文，但他之用，仍是如他文体观所表述的，乃是用其气韵，而粗事其结构，因为就只这层韵格最能传递，并且它的洸漾变换也才真是变换迷离。
又木心之讽刺不单是目的，而是自有其盎洋写法。如“那被割破的蓝天上悠悠航过白云，别有一种浩荡慈悲”，又如“寒酸中透着物华天宝之感”、“唯一清醒有为的是堂倌”，亦庄亦谐的写法，因为庄得不凡，所以谐得深刻。他是一面写，一面兀自警醒似的噱一句。
一个“但”字用得上海人心惊肉跳，警句连连若往人面孔贴春联。他用字已是春秋笔法，对比、衬托全则心中酸悲意思在，而转折个个带尖角，比附尤其显堂皇，并且含蓄含蓄，含蓄的意思是微笑着说这些，若劈脸只骂者亦有，旁敲侧击者琳琅，淡然写出，被写者读到已不淡然，但是奇怪，你读了，觉得他酸苦得对。
到写饮馔了，我以为他总要吃，不想到了本帮菜，“上海菜刁钻精乖，识时务者为俊杰也”。然而木心对食物总归宽容，若衣衫则穿满他的光鲜识见。若此种种极尽讽刺之法，不堪枚举而实可枚举之。
讽刺么？其实是幽默，他的知情识趣。就此，已经是俳优性格。俳优本来亦赋的一源，木心此举，似暗合之。然木心不同处在他历史、人性眼光，他是讽刺不差，但他是文学的讽刺。“上海夜市的酒楼，语声叫声笑声豁拳声呼应声盘盏铿锵声，整个酒楼会浮起来浮起来，整条街也随之恍惚荡漾”。什么意思呢？讽刺是文体，也是写法，但根本上是他评价。这个评价，已经有了文学的审美的宽容。
这是冷眼，也就是定局。还是他自己说的好，“我看那些老洋房、大都市、车水马龙，那种浩荡温情，好像君临万物，心怀慈悲，又嘲笑又喜欢。就这一念，我开始写《上海赋》，好比一个悲剧演员在演小丑。”
青原
2019年11月19日
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