张帆

看过不少关于艺术家的电影，拍音乐家的都挺好看的，拍画画的就比较不怎么样了。

觉得画画电影不好看的原因可能是音乐家的生活都比较激情四射，日子过的热闹，拍出来看就更夸张了，而画画的做雕塑的这种体力劳动者在生活中除了酗点儿酒，基本没什么劲儿折腾别的。

还有一个最重要的原因就是我是个画画的，知道现实中的画画是怎么回事，这样一来没了对不同工种的崇拜，二来也能看出来这些电影中把画画的拍得都失真了，包括各种小细节什么的。

拍画画的其中比较好看的一部是《波洛克》，这片子好就好在还算写实，把波洛克画不出来的时候的状态基本给拍出来了。那种画不好每天挠墙的求生不得求死不能的种种狼狈一点儿都不浪漫，也没什么戏剧性，根本顾不上到处搞对象，没聋没瞎没野外遇高人传授，就是单纯他妈的画不出来，画出来了又突破不了固定模式，直到最终活活憋屈死。

电影《波洛克》

这电影里最传神的一场戏，是波洛克大冷个天，蹬个破鞋，再把身上都捂把严实了，冻得哈哧哈哧地来到四面儿漏风的破工作室，看着满地鸡肋废品，看哪儿哪儿不满意，只能硬着头皮改。与此同时，那张满意的画好像就在脑子里，感觉就是那东西快来了，可又看不见摸不着的，我操真想一把火烧了不干了，可不干不行啊，都啥时候了，早干嘛去了，不得已，还是得接着画啊，不画咋办啊？

“谁敢比我惨！”

这一幕估计有不少心中有些个艺术追求的人都在每天重复经历着。

这一场戏的后半部分，就是偶然之神对波洛克的眷顾，当一滴颜料不小心滴在地板上，瞬间所有的问题就都解决了。

偶然之神只会光临一次，并且是要付出代价的，那个代价就是把波洛克关进了方法的笼子里，或者说，给了波洛克一把倚天剑屠龙刀，一旦离开了这削铁如泥的兵器，波洛克完全不知道该怎么打架了。

另外，这部片子的导演兼主演艾德·哈里斯，还挺像那么回事儿的。

艾德·哈里斯饰演的波洛克

相比之下，音乐在所有艺术门类中真是各方面都占尽了优势和便宜，直击人心，不可言说，不做无聊的隐喻，不发高深的理论。

听音乐可以流泪，可以喜悦，可以随之起舞，可以鼓动人干正常状态下不敢干的事儿，为啥电影配乐那么重要，还不是因为音乐有魔力。

而且音乐对听众的专业知识没什么要求，是人都对音乐有感觉。

画可不行，不学专业知识连该看哪儿都不知道，多少人对着抽象绘画作品说过：我也能画，我家老二老三老四老五老六虽然还不会打酱油但也能画。

画在感染力和蛊惑人心方面确实差了很多意思，没见谁看了一张画就要上战场杀敌的，倒是听说以前合作过的一位美国女士看画看哭过，但并没有亲眼所见，并且也不具有普遍性。

一首歌一段旋律可以反复听反复感动，一张画能不能做到反复看反复感动呢？必须能，虽然满足感的烈度强度和音乐不同，但也是另一种持续。

所以画究竟要靠什么持续满足呢？其实也是可以对位音乐来说的。

音乐是被许多人称之为与抽象绘画最为接近与相通的艺术形式，这几乎成了一种俗套的说辞，当然也就孕育出许多俗套的做法。实际上，在艺术创造中，没有平庸俗套的内容，只有平庸俗套的手段。

严肃认真地说说抽象绘画和音乐。

康定斯基曾经尝试通过音乐与绘画语言的互相对应来阐述一种对于形色笔触的抽象原理。这当然是一种开创，但看起来更像是一种教条。

在抽象绘画的初级阶段，音乐给了绘画可以抽象的一个理由，那时的抽象绘画远远不够细致与精确，那还仅仅是一种可以这么来画画的粗糙形式而已，那是抽象绘画的原始时期，就如人类刚刚学会用最简单的语言传递一种单一的信息，是谈不到修辞的。

在康定斯基的论述中，绘画具有变成音乐的衍生品的危险，这种概念化的把音乐中的和绘画中的基本元素进行逐一对应，过度使用音乐的基本规律基本单元的具体性来解释绘画语言的抽象性的理论，其结果就是刻板和教条，这些刻板的强行解释和主观指认，在一定程度上导致抽象绘画中的抽象语言在后来变成了抽像符号，而抽像符号正是抽象绘画的死穴。

有个约定俗成的说法：音乐是时间的艺术，同时，人们认为绘画是在瞬间呈现给观众的艺术。

假定这个说法成立，那么什么样的绘画才具有音乐上的那种时间性，才能称之为有音乐感呢？如果要在视觉的抽象绘画和听觉的音乐之间建立逻辑关系，那么这算是首当其冲无法回避的问题。

要具有海量的，多变的，协调的，可供持续捕捉的细节，来组成一个虚无的，有机的整体，这是绘画带给视觉上的时间性。

画一大黑板，远看是黑板，近看不能真是个黑板，要是这样，可真就是画了个黑板了。一黑板有啥可看的，观众看见一块大黑板，然后认为他家还不会打酱油的老二老三老四老五老六能画黑板当然也就没啥错儿了。

只有当眼睛无法避免的沉迷于每一寸细节的时候，时间性才能得到体现，眼睛才会在对一个又一个细节的连贯注视中完成对一个虚无整体的观看，这个观看，才是对时间性曾经发生（存在于画面中）的切实证明。

这个时间性不是创作时间，是观看时间。有很多作者希望用画作或者行为来表现时间，这种表现基本上都只表现了创作上的时间概念，最后的结果还是个瞬间结果。

比如通过一个相对长时间的行为来表达时间的存在，可是这行为的结果，观看的人只用了一秒钟，并且这一秒钟没有反复进行下去的必要和意义。

这就和音乐的时间完全不是一回事儿了。音乐的创作过程结束之后的结果才是时间的开始，这个几分钟或几十分钟一直在不间断的呈现一个结果，并且这个时间段是可以反复使用的。

所以，文学性的时间概念不等于音乐性的时间概念，如果在抽象绘画里出现了时间内容，这个时间内容应该是音乐性的时间，而不是文学性的时间，换言之，如果一件作品里的时间内容是文学性的，那么这件作品或许是属于观念艺术的，或许是属于超现实主义的，或许是属于风俗画的，或许是属于极简主义的，或许是属于除了抽象绘画之外任何其他的东西。

另外，古典音乐在每一种曲式上都曾经建立起一套准则。古典音乐的结构和古典绘画一样具有一种稳定的规范，这个规范的具体内容并不难以理解，甚至可以说是简单，但在这个规范里又存在着复杂性，这种复杂性体现在如何用精准高难度的技术和几乎是先天具备的敏锐的直觉和悟性来完成一系列的动作。

在交响曲的四个乐章里依次展现对一个或几个单纯动机和主题的反复叙述和修饰，正如在抽象绘画里对某种单纯元素的书写与描绘，组织与编排，这是音乐和抽象绘画在语言上最本质上的联系，而并非那些俗不可耐龙飞凤舞一般夸张表演式的表面文章，也不是康定斯基式的直接粗暴强制的比喻和通感。

再对比美术史，音乐史的发展似乎保守的过份。

美术史（尤其是进入现代主义阶段之后）热衷于一往无前的推翻与重建，音乐史却是自爱与谨慎的，这或许说明听觉比视觉更挑剔和富于格调，听觉很难接受为了形式而形式的革命，不协调的声音比起不协调的图像更加令人不悦。这种经验在生活中随处可见，比如指甲划过玻璃，电钻冲击墙壁等等，而视觉上的种种离奇诡异人们早已见怪不怪。

在整个音乐的历史中，音乐似乎始终都在与既成规则妥协，可恰恰在这个角度和意义上，音乐的每一步发展和推进都可以被赋予一种巨大的意义，这些推进和发展是向上的，而非像美术史中经常出现的那种覆盖和平行关系，音乐史的每一次推进都有一种非如此不可的必然，这种推进的结果是音乐变的越来越具有感染力和丰富层次。

美术史的每一场变革，每一次宣言，都轰轰烈烈，可这种变革的结果却越来越空洞，单调，孤立，飘忽不定。

对技术的要求程度的高低也造成了两者发展的不同，音乐对于技术的高要求等同于修炼，修炼首先考验的是耐心，于是，有耐心的音乐家们的专业教养随着对技术的磨练而成熟细腻内敛，这种专业教养是决定境界高低的一道关口。

而视觉艺术的低技术门槛，导致了越来越粗浅的语不惊人死不休式的小把戏。

每一种艺术形式的形式似乎注定了每一种艺术形式的命运，所以为何音乐总是被称为最高级的艺术形式，或许这也是原因之一。

在我的理解中，音乐的自觉比绘画的自觉早太多了。在音乐中，人声可以与绘画中的形象对位，人声用来具体直接的描述故事，抒发情感，绘画中的形象也是如此。当纯粹的无标题器乐开始独立的作为音乐时，音乐进入真正的自觉，从这个角度来说，绘画的自觉也是从试图摆脱形象开始的，抽象绘画的出现是必然的，而这种必然的出现居然落后于音乐几百年。

 注：所有图片来源自网络

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