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木心演 | 逍遥游者

大野小生 塔中之塔 2023-07-26


题记

 

从高处下,从深处出,从远处归。一只情郎的眼,一只辨士的眼。可仰观,可俯察,可游目,可骋怀。是远处的大鹏吗?是近旁的蝴蝶吗?如此逍遥,并非羽化成仙。是因物理的困住而使心灵之墙破壁,因墙壁破碎而穿之梭之,进入极大极通的视野,冥悟那艺术的“圆光”。


“从高处下”:古今中西的跨越



木心早年画作



从人生观到世界观再到宇宙观的观察顺序,是日常生活的大多数人观察世界所摄取的目光。木心颠倒其序,从宇宙观到世界观再到人生观的观察顺序,使其站在高处获得了空阔立体的思维视野。


“做人而不幸成了知识分子、艺术家,不免就要有一个人生观:它是从世界观生出来的。那世界观呢,当然溯源于宇宙观。”

“只有从宇宙观来的世界观、人生观,这才真实恳切,不至于自欺欺人——老子的哲学,特别清醒地把宇宙观放进世界观、人生观。老子看君、看民、看大盜、看鸡、看犬,从宇宙的角度、宇宙的眼光。”(《文学回忆录·第十四讲》)


事实上,无论木心看人、看景、看时代、还是看命运,都无意摄取了宇宙的角度、宇宙的眼光,只是这种眼光隐退在了他的艺术作品中,成为他作为一个艺术家不断不断的一览众山小的哲学底盘,也内化成了他作为一个思想家的的大宇宙情怀。


一个个体生命在宇宙中留下的痕迹,如雾如烟,木心深知永恒的虚妄,将老子笔下的以万物为刍狗的无情天地化入他笔下的有情世界当中,他以微观生命中的变动变化变迁为模型来呈现宇宙生命的底色。

 

小说《温莎墓园日记》的《寿衣》一文,取“寿衣”意象,看似全然要写个人的死亡,实则大部分笔墨都在写主人公的生存生活生计,木心把对死亡的态度杂糅在对生的白描中,意深言浅,情苦词淡,读后不免发出轻轻的叹息。


生与死的相行相伴,牵系着对神秘宇宙空间的探索,也牵系着对时间这个重大命题的解疑。


衾,本是指殓尸之被,江南人是泛指了,便分内衾外衾盖衾罩衾,款式奇异,不僧不道,不朝不野,一色修满了以莲花为主的繁缛图案。那许多有钱而无知的人们,把人的诞生、结婚、死亡都弄成一个花团锦簇的梦。当我在渐知人事的漫长过程中,旁观这些生、婚、死的奢侈造作,即使一时说不明白,心里却日益清楚这不是幸乐慰藉,乃是突然枉然的铺陈。


只有面对宇宙空间深深思维,才有可能看破人世间突然枉然的铺陈,也才有可能旁观一个个花团锦簇的梦。字宙空间代表着黑暗,木心在浩大无边的黑暗中打捞光明,犹如在黎明即将到来之前写作,一笔一划都号召着私人曙光。惟其曙光的私人性,木心能够深入无人之境,打破艺术的地域之界,打破艺术的古今之差。

 

人有两套传统,一套精神,一套肉体。我的祖先在绍兴,我能讲一口绍兴话。我的精神传统在古希腊,在意大利,在达芬奇。所以我说我是绍兴希腊人。”(木心晚年对话录)


木心以世界艺术空间为家园,所以打乱了地理上的艺术版图,使各艺术元素以其精神性的相似得以团聚。


我们欣赏古典作品,要有两重身份,是现代人身份,一是古人身份,如此欣赏,则进进退退,看到后来,一只眼是现代眼,一只眼是古代眼。”(《文学回忆录·第二十六讲》)


木心以宇宙记忆为故乡,所以打乱了钟表时间的线性布局,使各艺术元素以其内在性的相续得以贯通。

 

以宇宙之盘牵线,木心言:


耶稣、老子、乔达摩,都是极度真诚敏感,感于人类的自苦,他们悲观,是一想就想到根本上去。悲观是这样来的。”(《文学回忆录·第六讲》)


耶稣老子、乔达摩,虽处不同时代,不同地域,但他们因敏于大众的苦难,所以从人性的根本处出发参悟人生,思悟宇宙。人之意志不可与宇宙意志相违相抗,此中相似之处与其说是悲观,不如说是一种孤寂、通达的透观。

 

以前世今生牵线,木心言:


谈魏晋,要谈到自己身上。魏晋后至今,凡人物,都有魏晋风度:金圣叹、龚自珍、鲁迅;前面,老子、庄子。在魏晋之前,老庄在魏晋前影响并不大,直到魏晋后,经点释发扬,玄风大畅。我遗憾魏晋人只谈到老庄为止,自己不创,而今世界,又有谈论老庄的新风。”(《文学回忆录·第十七讲》)


魏晋之前,世人不知老庄;魏晋之中,魏晋不知自己;魏晋之后,世人知老庄不知魏晋。艺术之间的亲缘关系就是这样无名无姓的继承着,谁是谁的前传谁是谁的遗风已经无从查找,时间把宗族的辈分关系打乱了,却留下宗族的DNA基因流贯在艺术长河之中。

 

冥冥之中,美选择了自己的身体和意形。木心言:


北宋时期的风景画的成就,可与西方的交响乐作类比,而元明清一代代大师各占各的顶峰,实在是世界绘画史上的奇观。西方人善舞蹈,中国人精书法,中国的书法之道,是所有的艺术表现中,最彰显天才和功力的一种灵智行为。雕刻呢,云岗石窟华严壮美,似乎已是流贯于宇宙的默契。中国古代的陶青铜瓷的名式器皿,若与希腊罗马拜占庭伊斯兰埃及印度的同类制品较量,中国古工艺堂堂独步于世界诸大国之上。中国的古典文学名著达到了不能增减一字的高度完美结晶,而古哲学家又都是一流的文体家,你仓促难明其玄谛,却不能不为文学魅力所陶醉倾倒,甚至像卡夫卡那样在老子面前俯首称臣。”(《鱼丽之宴·中国之本尊》)


北宋风景画与西方交响乐的顾盼左右,中国书法与西方舞蹈的神交往还,中国古代雕塑、陶瓷、古典文学与宇宙精神的流溢贯通,都因打破时间和空间的限定发生你共我的感应。


一个绍兴希腊人,站在宇宙之维,用一双穿透时光的眼睛看艺术,这使木心打开了一个艺术家的格局。



“从深处出”:技与道


 

木心早年画作



德国诗人侯德林有这样两句诗:“谁沉冥/那无边无际的‘深’/将热爱着/这最生动的‘生’”。


生命的真意,是从生命汪洋的最深处流淌出来的。同样,艺术的真意,是从艺术世界的最高灵境中生发出来的。最高灵境的生发不仅仅关乎艺术创作中“技”的层面,而且关乎艺术创作中“道”的层面。


宗白华在《艺境》中谈到庄子对“技”和“道”的关系问题时写道:“庄子是具有艺术天才的哲学家,对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是‘道’,这形而上原理,和‘艺’,能够体合无间。道的生命近乎‘技’,‘技’的表现启发着‘道’。”


在庄子看来,把技做绝了,做妙了,就是道。例如养生篇讲庖丁解牛,庖丁杀牛,“节奏合于《桑林》之舞,乃中《经首》之会”。在那样一个瞬间,庖丁就是一个艺术家,他和牛融为一体,和天地融为一体,与日月同辉。

 

在木心的文章中,并未明确的以技与道的说法来表呈他的艺术观念,但对于艺术创作,木心依然有自己的“道”。


你可曾觉得二律之间有空隙,那终于要相背的二律之间的空隙,便是我游戏和写作的场地。”(《鱼丽之宴》)

“冥冥之中,有一律令,它以得为失,以失为得。”(《琼美卡随想录·智蛙》)


事实上,二律之间的空隙和冥冥之中的律令是相通的,它并不是一个确定的准则或规范,它代表着一种无限延展并且清明包容的心灵状态。这种心灵状态若即若离,恍若隔世。用木心自己的话来说:


人的精神世界,宇宙的物质世界,都是恍恍惚惚的。从人的角度去观照,去思索,更是恍恍惚惚,先要承认恍惚,才能有所领会。”(《文学回忆录·第十四讲》)


“技”和“道”的体合无间,即生发于艺术家“恍惚”的心灵状态中。在木心的作品中,“技”与“道”的体合无间,不仅体现在他游刃在各个艺术门类之间,而且体现在他能够以禅的心灵状态给物赋形。

 

木心以叙事散文的方式写小说,他认为假袋子是为了装真东西。


他以小说、诗、评论,融在一起的方式写散文,他认为诗甜,散文酸,小说苦,评论辣,他以咸为主,调以其他各味而成为他的散文。


他写诗,透露出学者般的博识。他写随笔,携带了诗人般的灵韵。他在写作不同的文章时,也会选用不同的文体。例如写散文《哥伦比亚的倒影》《九月初九》时,就选用了“赋”这种文体。


同时,他的画,被称为“时间终结处的风景”。他的书法,乍看隽秀,再看风骨,有遗世独立之姿。他在各个艺术门类和文体之间自由穿行,在“技”的表现中启发着道。

 

木心的艺术作品,有行禅的意味在。例如散文《童年随之而去》一文,作者并没有以一个全知的视角塑造童年,也不是以成年人的心态回顾童年,而是尽量还原一种情境:


此在童年中,又随母亲去山上做了一次佛事。


临走时候,心爱的碗一不小心随着水波荡去了,童年也随着时间之水荡去了。木心的笔,隐去了个怀念童年的“我”,重现的是一个经历童年的“我”,恰恰是这种经过事物而不是塑造事物的创作方式,与人的生命流逝共节拍,把人溯回到一种生命的本真状态,从而恢复童年的感觉。


木心在淡到奢侈的笔法中,将人引入到一种流动的情感场、意境源去体会:原来,生命是一种为了消失的存在。


木心,因之通天尽人之怀,找到了追光蹑影之笔,呼应到了自行显现的物之形貌。此即“道”的生命近乎“技”的体现。



“从远处归”:艺术与人生


 

木心画作:竹子李树(Bamboo and Plum) 1927



尼采在《星星的道德》一诗中写道:“命运要走上你的轨道/星星啊黑暗为何把你笼罩/你的光轮幸福地穿越时间/岁月的苦难于你隔膜而遥远/你的光辉属于最遥远的世界”。


星星的光轮能够穿越时间,所以它的光辉属于“最遥远的世界”。与星星相比,人的肉身生命转瞬即逝,唯有启发精神的力量才有可能穿越时间,企及那个无限的领域。


艺术,恰恰能够把人引领到一个超拔于生命之上的纯粹空间,从而使人在美的静照中获得形而上的慰藉。那个“最遥远的世界”,就是一个艺术家邈远而广阔的心灵背景。在梵高那儿,它是向日葵的出处;在黑泽明那儿,它是梦的幻境;在史铁生那儿,它是“写作的零度”。

 

对于木心来说,“最遥远的世界”并非脱离于现世的,它甚至与现世密切相连。


魏晋文华之高,西方还没有注意到。其文学与生活的浑然一致,西方没有出现过。盛唐的李白、杜甫,也未如此。不是以殉道精神入文学,而是文学即生活,生活即文学,这样的浑然一元,是最高的殉道。”(《文学回忆录·第十九讲》)


最高的殉道并非以牺牲生命为代价,相反,将文学艺术与日常生活相融相契,人因受文学艺术之精华从而保全了自己,滋养了自己。


这种人生艺术化,艺术生活化的美学态度渗透于木心生活的点点滴滴——美食非鸡鸭鱼肉,多食蔬菜、无谷、地粮;穿着有讲究,拐杖、风衣、边沿帽;房间设计古朴风雅不失时尚,艺术大师的相片镶在自己做旧的相框里,时时对谈与神交;讲课谈笑风生如聊天,化世界文学为背景而嬉戏,善酒食、好道场;几经入狱,和文学艺术相行相伴共久长。


木心的生活风姿体现着中国古代文人的品味,中国古代文人的审美方式是淡形式,重内核,木心因内在精神的艺术化,所以在日常生活中也流露出优雅不俗的风韵。

 

艺术家凭借作品得以渐渐成熟其人。在自己的作品中,艺术家有望他本身趋于成熟。不仅人奇妙,不仅艺术奇妙,奇妙的是人与艺术竞有这一重严酷而亲昵的关系,别人的艺术使无法使自己成熟,只有自己的才行。”(《素履之往·困于葛藟》)


对木心来说,“最遥远的世界”代表了艺术家与作品之间的敬畏空间,它是诗意的栖居之所,是思想的伏藏之地,是写作的寂静之夜。正如史铁生在《灵魂的重量》一文中所写到的:


我总感觉到,在各种学之外,仍有一片浩瀚无边的存在,在那儿,与我更加亲近,更加难舍难弃,更加缠缠绕绕地不能剥离,更是人应该重视却往往忽视了的地方。我愿意把我与那儿的关系叫做:写作。到了那儿就像到了故土,倍觉亲切;到了那儿就像到了异地,备觉惊奇;到了那儿就像脱离了这个残损而又坚固的躯壳,轻松自由,到了那儿就像漫游于死中,回身看时,一切都有了另外的启示。


木心的行行诗文,更能够表呈他面对一片浩瀚无边的存在时所得到的启示,也更能够传递从“最遥远的世界”带来的消息。


出了伊甸/灵魂便穿上/可以御寒/可以却暑/的肉体/也有忘了穿上肉体/的灵魂/也有/不肯穿肉体的灵魂/阵雨/一道阳光/蒸发完了/魔鬼呢/魔鬼/穿了一重/又一重肉体/天使/天使的肉体薄/薄到透明/我未曾穿过/一重以上的肉体/难得半透明/极难/我”(《西班牙三棵树·呫嗫》)


以肉体的向度探求灵魂,多重肉体、一重肉体、透明、半透明,在精细的区分度中,“我”处在难得半透明的层面,居于魔鬼与天使的中间地带,这种自我定位式的内心审判,是艰难跋涉中自省的一环,也是一种与命运之神的对谈。


十二月/十八夜晴/归途步行/望及整片星空/无数脉脉的星/恍若/迢遥童年所识乃度/今昔始见二度/想起爱情/亦岁阑灯影并步/于明衢于暗巷于市河长桥/相偎仰对繁星/惊悦嗫/唯赤诚之恋/燃烧而飞行/能与查无神灵的宇宙作睥睨的是/吻/而消陨/而凡消陨/皆独自隳灭”(《西班牙三棵树·十八夜晴》)


在终于不得不与童年的告别中,唯爱情之吻能离地飞翔,与宇宙之风羽化同行,然而这赤诚之吻也终将独自陨落,消失在造化洪流中……


一个艺术家,独自面对“最遥远的世界”沉思,把对无限领域的猜想变成一行行诗句,这使得艺术与人生这层意味着的关系变得越来越模糊——不知是艺术照亮了人生还是人生反照了艺术。


事实上,木心在他的艺术创作中时时刻刻实践着他的艺术观念:


艺术与人生是同一而一元的”。

 

 

“一只情郎的眼”和“一只辩士的眼”


 

木心画作:榕荫午雷(Noon Thunder in the Shade of a Banyan Tree)


能够用中国古文化的眼看世界是快乐的,因为一只是辨士的眼,一只是情郎的眼。”(《鱼丽之宴·中国之本尊》)情郎的眼因充沛感性而痴心,辨士的眼因携带理性而明哲。


唯其痴心,再不明哲就要烧焦了,因为明哲,没有这点痴心岂不冻死在雪山上”。“如将理智迸发得宛如热情那样魅力灼人,就分不清是思想家是艺术家了。”(《鱼丽之宴·海峡传声》)


木心的情理观念与中国古代文人的情理观念有相通之处,中国古代文人认为,情理是一体的。正如刘勰在《文心雕龙》里所讲,“夫情动而言形,理发而文见”他认为,内心有情感活动就会形成语言,道理阐发出来就表现为文章,这是情理,由隐入显,由内在到外现的过程。


古今中外的大艺术家,都是集情与理、痴心与明哲于一身的巧匠。


如宋代诗人苏东坡,他的《水调歌头》将对人间的情思和对宇宙的探问之理精妙的融合在一起,才高意深。如德国作家歌德,其长诗《浮士德》的片段《人生就在于体现出虹彩缤纷》,在对大自然的礼赞中贯注哲学的思悟,生发出了与中国古典美学相通的意味。

 

在木心的艺术作品中,就统摄着这种情与理相融相汇的内心视线。例如他的诗《我喜欢没有意义的事物》这样写道:


我喜欢/没有意义的事物/我的情人就这样/不许有什么名称/来妨碍我俩的爱/明净仳离/就这样/记忆中的情人/仍然没有意义/和那些不具意义的/娇艳的事物在一起。


“我”的喜欢不具名,无实意,找不出理由,甚至连名称都会阻隔我的爱,事实上,恰恰因为它不具意义所以才充满意义,恰恰因为它是我自身的一部分,所以才明净如一。


木心假借对情人之爱来表达对万物之爱,看似浅,实则深。木心以诗之凝练,把情穿透,让理澄明。然,却道出了爱的终极形式:它无处不在。


所以,他的情郎之眼是觉照的情,他的辨士之眼是感知的辨。

 

木心的散文,也浸透着这种情与理的观照视野。例如在散文集《哥伦比亚的倒影》中《同车人的啜泣》一文这样写道:


是他,蓝上衣,黑伞……渡江的轮船上沾满了人,我挤到船头,倚栏迎风一是我的谬见,常以为人是一个容器,盛着快乐,盛着悲哀。但人不是容器,人是导管,快乐流过,悲哀流过,导管只是导管。各种快乐悲哀流过流过,一直到死,导管才空了。疯子,就是导管的淤塞和破裂。


眼见同车蓝衣人的情绪由悲转喜,木心不禁发出人是情绪的导管之感慨。世人所见人是容器,是把人看作一个征服者,把个人欲望不断向外扩张,像个收获者全权收集,悉心盘点胜败得失、喜怒哀乐。


木心之心,是缓缓的悟道。


慢慢的人情练达,他把人看作与宇宙万物平等的一物,人的情感流经人的身体,如同人的身体流经大地。生命,就是这样从一个肉身之母体中来,又回到大地之母体中去。


木心这样看待生命,所以他的眼睛,一只将人、事、物的各种情状纳入到关怀的视野,令一只则把视点放在了由此时的情状而引起的遐思中。这种爱与智的双重笼罩,既是一颗悲悯之心的天性,也是一颗智慧心灵的渐悟。


用这样的眼睛看世界,形成了一个艺术家对美的感觉。


大野小生


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